پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١٢ - مفهوم هویت ملی در سینمای ایران - میراحسان احمد
مفهوم هویت ملی در سینمای ایران
میراحسان احمد
وقتى مفهوم هويت ملى، مقولهاى كارآمد در برابر خودباختگى و از خودبيگانگى و بىخويشى است و با نظام بىهويتسازى نظام سلطه و يكجانبهگرايى ابرقدرتى مىستيزد، پيرامون خود ارزشها، فرهنگ، و نيرو و ميدان دفاعى نيرومندى پديد مىآورد.
اما در عين حال جهان تغيير مىپذيرد و مفاهيم در شرايط جديد معناهاى نويى به خود مىگيرند. چه بسا ناسيوناليسم به عاملى ستمگر، شووينستى، تجاوزكار، مستبد و مانع ارتباطات با جهان بشرى و انسانها و اقوام بدل مىشود.
بدينسان بديهى است دعواى ريشه دار »ماهيت«شناسى در فلسفه به بحث سينما و هويت ايرانى پيوند مىخورد. پيداست كه استدلال دربارهى درستى و نادرستى درك قديم از ماهيت و هويت، جايگاهى ديگر دارد و ما با نتايج شكل گرفته آن آگاهىها و باورها و با كاربردشان در اينجا، سروكار داريم و كسى توقع ندارد ابتدا اثبات كنيم كه وجود بر ماهيت مقدم و پوياست و هويت امرى ثابت نيست، تا بعد به كاركرد اين مفهوم در سينما بپردازيم.
به باور من، اين نحو وجود است كه مفهوم ذهنى و پيرو و دگرگونىپذير هويت را مىآفريند و ما با اصل و بىتغيير دانستن هويت ايرانى، سنگ بناى اشتباهات پىدرپى را نهادهايم و خود را در هر جا و اكنون در مورد فهم وضع سينماى ايران دچار دردسر كردهايم. فهمى سطحى از اين گفته، البته مىتواند جدلهاى پايانناپذير بيافريند و به نفى بديهيات ختم شود. بالاخره كلمات به چيزى اشاره مىكنند و امرى (ذهنى يا عينى، بيرونى يا درونى) اين نشانهها را پديد آورده است، بالاخره تاريخ از مهاجرت يك قوم به نام آريايىها خبر مىدهد، ايران، باورها و خدايان و ديوان، ديوان بدل به خدايان شده و خدايان بدل به ديوان شده كه از درهى سند تا اين سوى بين النهرين داستان و ماجراى تغيير يك قوم را باز مىگويد، خواب و خيال نبوده، زبانى كه اين مردم با آن تاريخ را پى ريختهاند، تجربه و مفاهيم مشتركى كه به ضمير و خاطرات هستى ممتدشان بدل شده است، آنچه آفريدهاند و مشتركاً از آن دفاع كردهاند نظامهاى اقتصادى و سياسى كه پشت سر نهادهاند و تجربه واحدى براى اين همگان بوده كه سپرى شده است، دانشى كه كسب كردهاند، هنرى كه پديد آوردهاند، با شعر يا موسيقى يا معمارى كه خود را بيان كردهاند، حكومت هايى كه پديدآورده يا مشتركاً بر آنها تحميل شده يا مشتركاً آن را از كف دادهاند، و زبان كه مأواى هستى شان خوب بوده و اينها يعنى شكل خاصى از درك و مشاهده جهان، يعنى توليد نگاه معين، ذهن و زبان مشترك، علايق مشترك، و يعنى هويت ويژه كه براى ما ايرانى است. و اگر در جهان كهن متفاوت بوده در جهان مدرن دگرگونى پذيرفته، هرگز به معناى »عدم« چنين واقعيتى نمىتواند شمرده شود. اين وجود هويت متعلق به امروز نيست. زمانى كه حكيم ابوالقاسم فردوسى شاهنامه را مىنگاشت، - جدا از حكمت متن - در دفاع آگاهانه از زبان به مثابه هسته هويت ايرانى و تاريخ باستان همچون محمل رخداد اين هويت و حال مفاهيم درونى نيك و بد و خير و شر آزموده و باورهاى انسانهاى كشمند و شالوده ى زندگى اين آدميان، بالاخره ملموسترين و واقعىترين تجربه، »چيزى« به نام احساس هويت ايرانى براى او معنادار بوده كه هزاران بيت از زهدان آن زاده است!
اين تجربهى معين در مقاطع مختلف تاريخى - همواره گوشزد شده است - به وسيله كسانى چون خواجه نصير طوسى يا شاه عباس، معزالدوله يا اميركبير، سهروردى يا حافظ يا نيما و هزاران تن ديگر شهادت داده شده است. و گواه وجودى اينان به روشنى مىتوانسته خط تمايز بين يك هويت روسى، مصرى، فرانسوى، ژاپنى، آلمانى يا چينى را با عنصر ايرانى ترسيم كند.
× × ×
در مباحث بالا، اشتباهى وجود دارد. اينكه چنين واقعيت تاريخى / جغرافيايى، زبان / فرهنگى، و حتى سياسى / اقتصادى در تمايز با مردم ديگر وجود داشته، محل جدل نيست، بلكه اين وجود را ثابت انگاشتن و وجود در حال دگرگونى را مؤخر بر آن مفهوم تغييرناپذير قلمداد كردن، جاى چون و چرا دارد. وگرنه كدام كس است كه با اندك تأمل در نيابد، حتى آن ضمير جمعى كه سبب ديدن درخت، آب، سبزه، مرگ، تولد، رهگذر، در، آفتاب، و همهى اشياء روزمره بنا به تصور و حال و هوا و محتواى خاصى شده كه با نگاه امريكايى و اروپايى و عربى متفاوت بوده، داراى ويژگى و يگانگى و هويت خاصى بوده است.
با همه اينها، آنچه، هربار اين هويت را دچار دگرگونى كرده، واقعيت تغيير، و گسترش همگانى اين تغيير و بدل شدن اين تغيير به عنصرى از عناصر همان هويت است كه پارهاى آن را امرى ثابت و ابدى و ازلى پنداشتهاند. نكته شيرين آن كه اتفاقاً ثابتترين خصيصه هويت ايرانى، ويژگى سيّال، جيوهاى، قدرت گسست / پيوست مدام، قدرت جذب و از آن خود كردن و سرشت »اين / آن« است. اين ويژگى از تجربهى ابتدايى هفت هزار ساله و مهاجرتى شروع شده كه با ادغام حيات يافته و ادغام اندك اندك بنا به دلايل جغرافيايى و سرزمينى و موقعيتى به فرآيند اجتنابناپذير و مداوم تاريخاش بدل شده، و از تجربه درهى سند، تجربهى قومى هند / اروپايى بودن ايرانى و سپس همهى ماجراهاى تاريخىمان از يونانزدگى تا اسلام گرايى تا مغول دچارى تا اروپاگروى و... انباشته و ما را نه اينجا يكپارچه، نه آنى يكپارچه و نه »نه اين - نه آنى« بىهويت، بلكه داراى هويتى سيّال، هويتى جذّاب داراى مشخصه »اين / آن« كرده است كه پارهاى با ارادهگرايى و داورى اخلاقى عليه آن سخن گفتهاند، در حالى كه اين مقاومت عليه آن بيهوده است.
ما بايد »اين آن« را همچون يك ويژگى واقعى، يك شكل از وجود داشتن به حساب آوريم كه بنا به ضرورتهاى گوناگونى زاده شده و پايدار گشته و ادامه يافته است، نه امرى عاريتى كه مىتوان كنارش نهاد و يا بد و خوباش خواند.
× × ×
با چنين موقعيتى كه همهى زندگى، تاريخ، تمدن، فرهنگ و اجزاى وجودىمان گواه وجودىاش بود، ما مرحلهى تازهاى از تجربهى تمدنى و تاريخى مان را از صفويه آغاز كرديم و به قاجاريه رسيديم. دورانى كه پايانش با ورود و آغاز سينما به چنين سرزمين و فرهنگ و تاريخى منطبق است.
سينما همچون آينهى مدرنيته، طليعهى ادغام تازهى تمدنى بوده است. تمدن جديد اتفاقاً سرشتى جهانى داشته، ليكن به ناگزير زايش آن در شكل ملى محقق شده است، شكلگيرى دولت / ملت جديد همان قدر با مفاهيم مربوط به اومانيسم، راسيوناليسم، ليبراليسم، كاپيتاليسم، سكولاريسم، انديويدهاليسم و... ربط داشته كه به طور پارادوكسيكالى با يونيورساليسم / ناسيوناليسم. ناسيوناليسمى كه پل جهانشمولگرايى بوده است. اين يك كشورگشايى مدل كشور دارى قدرتمندان سنتى نبود. بلكه ضرورت گسترش تكنولوژى مدرن و سرشت جهانى صنعت جديد و سرمايهدارى از همان تجربه مركانتاليستى تا گردش سرمايهى مالى، مدام گواه ضرورت حيات پارادوكس مرزهاى ملى و از كف رفتن اهميت حفظ سرشت ملى در جهان مدرن بوده است. گرايش به بينالمللى شدن تجربه مدرنيته تا سر حد سرمايههاى بينالمللى و فراملى كه از امكانات قدرتمندترين كشورها و دولتها به سود خود استفاده مىكنند، پيش رفته است. هرچند هنوز ما، با دوران اوج ملت غالب و حتى يكجانبهگرايى آمريكايى روبروييم، اما طنين شكستن استخوانهاى همهى نهادهاى ملى به سود آيندهاى فراملى در ادارهى جهان و امرى جهانى شدن همه جا به گوش مىرسد. با طنين گامهاى سرمايهى جهانى، تكنولوژى جهانى، جهان مجازى كه سرزمينها را در مىنوردد و هر فرد انسانى را به شبكهى مجازى جهانى و فراملى و يك سرزمين به اندازهى زمين پيوند مىزند.
و البته اين مسير در جهان از طريق قوام دولت / ملت جديد و برآمدهاى ملىگرايى ولو تا حد شوونيسم خونريز، طى شده است. طليعهى فكرى آنارشيسم و كمونيسم و فاشيسم هر سه رؤياهاى دوران قدرت دولتهاى ملى براى آيندهاى بين المللى بوده است. آن تخيل، امروز با پشت سر نهادن هر سه، به شكل تازه و آزادىطلبانهاى به واقعيت پيدا كردن زيربناهاى اقتصادى سازمانى و ديدگاهى و فرهنگى و تكنولوژيك يك جامعه بين المللى رها شده از قيد ناسيوناليسم، نزديكتر شده است.
اما زمانهاى كه ما از آن حرف مىزنيم، پايان قرن نوزدهم و آغاز قرن بيستم تمدن جديد، مسير رشد ملى دولت / ملتهاى جديدى را كه از انقلاب كبير فرانسه و انقلاب آمريكا محقق شده بود طى مىكرد. و رشد مادى نظم جديد ملى به مرحله خونريزى و خشونت براى منافع سرمايه دارى پيشرفته ملتهاى مدرن و رقيب و انحصارطلبى و جهانگيرى امپرياليستى اين سرمايهى انباشته شده و استثمارگر و تمايل به سلطهى جهانى به وسيلهى هريك از سرمايه دارىهاى ملى گام نهاده بود، كه تا حد شوونيسم توسعه يافته بودند.
در چنين جو استعمارى، كه حركت سرمايه، سبب نفوذ مدرنيته، آشنايى ملل واپس مانده با دستاوردهاى تمدنى / تكنولوژيك و اقتصادى و سياسى و فرهنگى مدرنيّت و مدنيّت جديد مىشد، ايران با سينما آشنا شد.
پيامد ارتباط با غرب، تمايل به تغيير در جوانب گوناگون سياسى، اقتصادى و فرهنگى از جمله آشنايى با مفهوم دولت / ملت جديد بود.
رجوع به ادبيات مشروطه اين بازگشت به مفهوم نوين ايرانى بودن را از دوران سيد جمال و عباس ميرزا و اميركبير به خوبى نشان مىدهد. ما اين جست و جوى راه مدرن شدن با بازگشت به شخصيت ملى را به روشنى مىتوانيم پيگيرى كنيم. بازتاب چنين رخدادى در سينما از همان آغاز هويداست.
١. اوگانيانس، ايرانى نبود، از ارمنستان آمده بود و اولين فيلم ايرانى را در ايران ساخت و دومين اثر او حاجى آقا آكتور سينما، نمايش كاملى از مفهوم تازهى ايرانى بودن ارائه مىداد: ايرانى كه از دنياى گذشته، باورهاى گذشته، و زندگى گذشته بايد جدا شود و مقتضيات زندگى مدرن را بياموزد و تربيت تازهاى بگيرد، تا بتواند ايران را پايدار و زنده نگاه دارد، زيرا زيستن به شيوهى سابق، ديگر مقدور نيست و اصرار بر گذشته يعنى نابودى.
اين است كه حاجى آقاى سنتى و مخالف سينما بالاخره طى فيلم باعصارهى تمدن جديد يعنى خود سينما آشنا مىشود ومسحور آن مىگردد و تربيت نو مىيابد و مىپذيرد »ناموس« او در سينما بنا به مقتضيات فيلم و زندگى مدرن به عنوان بازيگر حضورش را حفظ كند و تمدن نو را مىپذيرد.
نقطه نظر مقابل اين فيلم دقيقاً، چنين روندى را ضديت با هويت اصيل اسلامى ايران، تلقى نموده: مدرنيت و سينما از اين منظر هجوم دشمن بود براى بر باد دادن دين و ايمان و نفوذ و سلطه و نفى هويت ما. بدين نحو سينما كلاً اسب ترواى مدرنيته و استعمار محسوب شد و تحريم گشت.
مىبينيم كه نسبت سينما و هويت ايرانى از همان آغاز مشمول دو تلقى متضاد گرديد. سينماى اوگانيانس اما رها از تلقى خود او يا مخالفانش، در حقيقت، نمونهاى از تداوم وجود »اين / آنى« ايران در تداوم تاريخىاش و پاسخ همان يكپارچگى وجودى كه بنا به دركى ذهنىگرا، دوگانگى معيوب ناميده شده، به حساب مىآيد. و از سوى ديگر سينما سپنتا كه در تقابل فرهنگى، ظاهراً برابر سينماى اوگانيانس پديدار شد، نيز ناگزير مبين خوانش همين »اين و آن« بودن وجودى ايرانى و شكل ديگرى از هستى تاريخى ما بوده است.
عبدالحسين سپنتا، بيانگر وجه ديگرى از ضرورتهاى زمانه خود است. انقلاب مشروطه اگر از يك سو، زايندهى اوگانيانس و سينماى اوست، به همان ميزان، وجود سپنتا را معنا مىبخشد. سپنتا، آشكارگر وجود ناسيوناليستى - ايرانىگرى بورژوازى ملى، و جويندهى راهى براى جذب تمدن مدرن در قالب ايرانى آن است. علايق ايران باستانى او بازتاب عصرى است كه تشكيل دولت / ملت جديد در جستوجوى شكل توجيه ايدئولوژيك خود است و در ميان بسيارى از روشنفكران ايران دوست و وطنپرست سابقه دارد، چنين است كه پرستش الله، وانهاده مىشود تا اهورامزداى باستانى سر برآورد، زيرا الله در ادراك فرهنگى اينان، خداى سامى و يادآورى سلطهى عرب بر عجم ايرانى است. رؤياهاى واپسگرايانه آن دوران حتى صادق هدايت را تسخير مىكرد و نيازهاى يك حكومت كه به مدرنيزاسيون به شيوهى ديكتاتورى همت بگمارد، از »شر« چالشهاى انتقادى مذهب و الگوهاى دينى و اعتراضات دينداران برهد، تبديل به خواست روشنفكرى دوران مىشد. بى خبر از آنكه اين ايران باستانگرايى به مثابهى جستوجوى هويت براى بيان آرمانهاى ملىگرايى بورژوايى از چند سو دچار تفسير كاريكاتورگونهاى مىتواند واقع شود. نا به هنگامى و نا به جايى اين ناسيوناليسم كه از آغاز، آميزهاى از روشنفكرى غربگرا، ديكتاتورى وابسته، و ملىگرايى در شرايط رشد امپرياليسم آن را دچار سرنوشت تلخ و ناكامى مىنمود، كاملاً عيان بود. اگر در جايى ملىگرايى به معناى جستوجوى هويت مشترك بابرابر ناپايدارى و پراكندگى فئودالى و قلاع خودمختار معنا مىداد، در ايران هم با همين صورتك ظاهر شد و متحد كردن ايران طرز هويت ايرانى مورد توجه رضاشاه قرار گرفت، تنها تفاوت آن بود كه شيخ خزعل مزاحم نفتبازى انگليسى و رفتار استعمارىشان بود و منادى ناسيوناليسم ايرانى، خود به عنوان گزينه انگليسى، طى كودتايى با شناسايى و مداخلهى خارجى به سود سياست امپرياليستى و استعمارى، رخ نموده بود و اين هويت ايرانىطلبى دچار تناقضات درمانناپذير و تشتّت و اغتشاش در همان بزنگاه و سپيدهدم ظهور خود شده بود!
اما در مقياس دادههاى تمدنى و ويژگى عصر تكنولوژى و بسط مدرنيته، مىتوان پذيرفت كه عليرغم هر شكل ملى يا استعمارى آنچه محقق مىشد، ورود جامعهاى ماقبل مدرن به دوران مدرن بنا به الزامات مناسبات جديد اجتماعى و اقتصادى بود، پاسخ به تغيير ساختار با ديكتاتورى وابسته هم كه بود، باز به معناى زمينه چينى و هماهنگسازى سازمان اجتماع با درخواستهاى تمدن جديد غالب و نو بود. آموزش و پرورش، سازمان كشورى و دولت، ارتش، بوروكراسى، تفكر، علم، تكنولوژى راهها، كل كشور در التهاب اين توسعه در زير سايه سياست استعمارى و مسلط بر جهان سوم و عطش استثمار جهانى براى پيوند دادن كشورهاى عقبمانده و تحت سلطه به اقتصاد و منافع عينى خود مىسوخت و نتيجه هويتپذيرى جديد بود. ايران »اين« بار »آن« خود را در مدرنيته مىجست و چون خود سرزمينِ زايش مدرنيته نبود. بالضروره توسعهى او تحت هدايت و منافع استعمارى، برنامه و نقشه و مداخله و استثمار آنان محقق مىشد. در اين شرايط وضعيت »اين آن« ديگر ايران پرستش هويت بيش از پيش دچار پيچيدگى به نظر مىرسيد و تفكر رايج به سبب بىخبرى از جبرهاى وجود تاريخى اين سرزمين درصد توجيهات مختلف برمىآمد. عدهاى با پافشارى مىخواستند »اين« باشند و نه »آن«. »آن« برايشان دشمن و نشان سلطهپذيرى و بردگى و اجنبى بودن و خودباختگى و برباد رفتن ميراث خودى و در كانونش دين بود. عدهايى نمىخواستند سراپا آن باشند و در نظر نداشتند »آن« به مثابهى مدرنيته الزاماً نافى سرشت برده كننده و استعمارى و استثمارى و مطامع كشورهاى سلطهجو نبود كه توسعهى جهانى سلطهىشان با منافع ملى تعريف مىشد و ايران براى پيشرفت مستقل و تحت منافع مردم خود ناگزير به مرزبندى با دستاندازى آنان بود.
عدهاى در سرگشتگى حاصل از چهلپارگى بالاخره به اين نتيجه رسيدند كه ماهويت باخته و نه اين و نه آن هستيم و مغشوشايم و معلوم نيست چيستيم؟ و در نتيجه بايد تكليفمان را روشن كنيم و به خود بياييم و هويتى احراز كنيم... بىخبر از آن كه همين »اين / آن« بودن منطقىترين، بديهى و طبيعىترين هويت تحول يابندهى ايرانى يعنى سرزمينى است كه حياتاش و پيشرفتاش همواره با قدرت جذب و پذيرش ضرورت جذب و آغوش گشودن برابر راههاى تازهى »بودن« تعريف شده است و زندگى برايش اين چنين تداوم داشته است، اينچنين ميراثهايش را حفظ كرده و نو كرده و تداوم بخشيده است و همواره آنان كه از درك حكمت »اين / آن« ايرانى بودن براى پايدارى و پيشرفت ايران غافل بوده و مصنوعاً سدى برابر آميزش اين و آن و تغييرات پديد آوردند، بدترين نقش ويرانگر را عليه حيات و هويت و تمدن و پيشرفت ايرانى ايفا كردهاند.
× × ×
سپنتا، بيانگر تلاش »اين / آن« ديگر و پاسخ به نيازهاى آن در دوران آغاز قرن بيستم است. او حامل تصور استفاده از ميراثهاى ادبى و فرهنگ ايرانى براى تولد سينماى ايرانى در هند بود. تولد سينماى ناطق ايران در هند خواهر دو قلوى تمدنى و رها شده از استعمار انگليسى - با اتكاء به ارزشهاى بومى، خود استعارهاى رساست.
سپنتا به فردوسى، ليلى و مجنون، و اوضاع اجتماعى ايران در دوران رضا شاه پرداخت. آن ژاندارم ناجى گلنار كه اسير دست راهزنان است، غريبهاى است كه براى آزادى و پيشرفت و ايجاد امنيت به محيط عقبمانده وارد مىشود و مىتواند با رضاشاه همذات پندارى گردد. رضاشاه حتى به اين حد از دفاع ملىگرايانه رضا نداد و در پايان فيلم حرف زدن از پيشرفتهاى مركز - كه اريكهى سلطنت ديكتاتور مدرنگرا در آنجا قرار داشت - شد و بدين ترتيب ايرانىگرى سپنتا با ناسيوناليسم رضاشاهى گره خورد. اما چرا ديكتاتور كه سرگرم مدرنيزاسيون از بالا منطبق با سياست استعمارى وحافظ امتيازات سلطهگرانه انگليس بود، حتى با اين سينما توافق نداشت؟ او فيلم فردوسى را با تفكرى متحجّر توقيف كرد. زيرا در آن فيلم شاعر - حكيم ابوالقاسم - با شاه غزنوى معترضانه سخن مىگفت!!!
رضاشاه كه خود وجه و صورتك اين / آن ديگر در شرايط تداوم منافع »آن« يعنى غرب و چربش آن منافع بر منافع »آن« بود، تجمل زبان درازى اين را نداشت. همين عدم فهم ضرورت پاسخ به نيازهاى »اين«، و مردم موجود و سنتى رضاشاه را از اتكاء به نيروى نگهبان محروم كرد و چون ابزار بازى قدرتها به محض ابراز تمايل به آن ديگرى، يعنى آلمان، از بازى كنار نهاده شد.
سينماى سپنتا، قربانى منافع »آن« شد، سينماى ملى و ايرانى كه قرار بود در مكالمه و مبادله با آن رشد كند، به سبب توسعهطلبى استعمارى و ديكتاتورى وابسته و ضعف بورژوازى ملى مدام به ورى شكستگى كشيده شد و در برابر نفوذ سينماى غرب، و منافع آن دچار آسيب ساختارى غربى شد. بالاخره با اشغال ايران اين سينماى نيمه جان يك سر مرد و همهى سينماهاى ايران - دربست - در اختيار آن، متفقين و اشغالگران قرارگرفت. اما بحث دير هنگام جستوجوى سينماى ايرانى و احراز هويت ايرانى در سينما پايان نيافت. تولد دوم سينما با تلاش كوشان در نيمه دوم دهه بيست تحقق يافت؛ ايدهى ايرانى بودن، در كشاكش تحولات آغازين پهلوى دوم روايت درونى فيلمهاى همچون طوفان زندگى است. فضاهاى مدرن، دكتركوشان و بنيانگذارانِ تولد دوم، افراد تحصيلكرده بودند او كتاب نگاهى به اقتصاد ايران را منتشر كرده و در آلمان تحصيل كرده بود و شور به راه انداختن مجدد توليد فيلم در ايران در او اتفاقى نبود او دكتر ضيايى را به عنوان فيلمنامهنويس و على دريابيگى را گردآورد تا داستانى ديگر از سيماى »اين / آن« زندگى ايرانى منطبق با اوضاع روز، تعريف كند داستان فروز و فرزانه نظام و فابه فيلمى بدل شد كه از يك شب نشينى انجمن موسيقى ملى آغاز شد.
انجمن موسيقى ملى خود يك نهاد اين آن آميزهاى از دستاورد غرب و فرهنگ ايرانى بود و قصهى نوكيسهگى روزگار نو، در برابر عشق و توليدسازنده و نمك عرفان و راهنمايى معرفت اصيل و نقش آن در ترويج پايدارى به جاى خودكشى در اين فيلم بسيار معنادار و همنوا با همان روح اين آن ديگر است. كوشان، كوشيد با روكردن به سليقهى عامهى مردم ايران، سينماى ملى را نجات دهد. در شرايط سخت سلطهى استعمارى و حكومت استبدادى غربگرا و تفوقطلبى رقابتناپذير آن و فيلمهاى هاليوودى، اما روز به روز سينماى ملى آسيب ديد و به ابتذال درغلتيد، از سينماى مصر و هند و غرب تقليد كرد كه باقى بماند. اما همين امر مبين راههاى دفاعى سينماى ايرانى براى تداوم حيات بود. ما نمىتوانيم سينماى عامهپسند را به دليل ابتذال و هر سينماى غربگرا يا ديگر ايرانى را از هويت ايرانى خلع كنيم. ايران هرچه بود و نبود اين بود كه سينمايش اين و آن، آميزهاى از سرمايه و داستان ايرانى و تكنولوژى و تأثيرات خارجى باشد. وجود ايران در آن زمان و واقعيات موجود، وجودى ديگرى نمىتوانست بزايد. همهى چالشها، رؤياها، شكستها، ورشكستگىها، طليعهى نوزايىها، پيشرفت گام به گام انواع سينما، تولد سينماى روشنگرى دههى چهل (گلستان، غفارى، فروغ، راهنما) در كنار سينماى عامهپسند روستايى كلاه مخملى و جنايى و ملودرام از بلبل مزرعه و لات جوانمرد تا گنج قارون و سهم كوچك و منزوى خشت و آينه و شب قوزى و سياوش در تخت جمشيد در كنار سلطهى پرستوها به لانه باز مىگردند و ضربت و آقاى قرن بيستم و بالاخره تحول موج نو در پايان دهه چهل و همه دهه پنجاه از شوهر آهو خانم و قيصر و گاو و حسن كچل تا يك اتفاق ساده و گزارش و دايره مينا و... همه و همه در حقيقت ماجراى اشكال گوناگون همين تغيير مدام هويتى است كه با شيرازهى ويژگى »اين / آن« هويت ايرانى را در زندگى هضمكننده دستاوردهاى جهانى معنا مىبخشد، تأثير نئورئاليسم و موج نو فرانسه و سينماى آمريكا و وسترن و سينماى پليسى و.... براين سينما بنا به منظر اين متن، نه امرى غيرمترقبه بلكه تأثير وجودى و ناگزير بايد شمرده شود.
× × ×
انقلاب اسلامى، هم بايد به عنوان بازتاب واقعيتى به نام تجربهى يك ملت - خواستى كه به صورت يك انقلاب درآمد و اثرش را به سياست فيلمسازى و سينما باقى نهاد - ارزيابى گردد. امرى كه خود تغييرناپذير و ابدى نيست و با تغيير خواست و نيازهاى مردم مىتواند مورد تجديدنظر قرار گيرد. تحولات و تأثيرات اين انقلاب بر سينماى ايران، حكايت هفتاد من مثنوى كاغذ است و نمىتوان در فرصتى چنين اندك، چالشها، تناقضات، دستاوردها و عقب نشينى و پيشرفتها و بحرانهايش را بررسى كرد. اما حتى آنچه عملاً فراتر از هر نگاه و مميزى و ارادهى حكومتى رخ داد، تحميل وجود واقعى و زندگى بر ايدئولوژىهاى خود محور و تبديل شدن سى سال مداخله دولتى به امرى است كه از آن به نام »اين / آن« حرف زدم. زيرا حتى سينماى پس از انقلاب هم چيزى نبود جز همان هويت يكپارچهى اين / آن و درآميختگى نگاه »اين« و دستاوردهاى »آن«. هرچند نوع مديريت (متحجر يا پيشرو) در پاسخ به اين ضرورت نقش دو گانه ايفا مىكند و چه بسا تفكر سبب نابودى امكان حياتى موجودى گردد كه حفظ بنا به سرشتاش در شرايط پذيرش قانون »اين / آن« مىتواند زندگى كند و آزادى جذب و هضم وتوليد در مقياس مرابطهى جهانى براى حياتش ضرورى است.
× × ×
با اين اوصاف ما در معرض پرسشهاى نويى قرار مىگيريم:
١. آيا قائل شدن به يك هويت بسته و جزم به نام هويت ايرانى براى سينما از ريشه نادرست نيست؟
٢. درك ما از هويت ايرانى و تحولات آن چيست؟
٣. آيا اين هويت ثابت است؟ يا تغيير يابنده؟
٤. آيا مىتوان روايت حكومتها و دولتها را از مفاهيم مطلوب و به سود بقاىشان همان تعريف هويت ايرانى دانست؟
٥. آيا هويت ايرانى سينماى ما را دستگاه مميزى دولت، ايدئولوژى حكومت و نگاه بالادستىها تعريف مىكند؟
٦. آيا مىتوان نوعى از سينماى ايران را سينماى ايرانى تعريف كرد. مثلاً سينماى على حاتمى را به سبب بازتاب گذشته و علايق فرهنگى خاص و سنتى، ايرانى دانست؟
٧. آيا سينماى على حاتمى خود يك سينماى محدود و خاص در گستره متنوع »اين / آن« و خود جلوه خاصى از اين / آن و بهرمند از »آن« و »ديگرى« نيست؟
٨. آيا سينماى عامهپسند را مىتوان از رده سينمايى با هويت ايرانى خارج كرد؟
٩. سينماى روشنفكرى و داراى مبادلهى ديدگاهى و زيباشناسانه با غرب چگونه؟
١٠. آيا آن گونه كه نگرش محدود و سطحى معتقد است سينماى رويكردگراى ايران (ملقب به سينماى جشنوارهاى) از منظر غرب دچار ايرانگرى توريستى است؟ آيا اين سينما روح مهمترين چالشهاى ايرانى را بازنتافته و ضمناً مكالمه و حضور جهانىاش نمودار اصيل عالىترين موفقيت فرهنگ و هويت ايرانى ناب يعنى »اين / آن« ديگر نيست؟ كه در بافت وجودى خود اين و آن را به درستى پيوند زده است؟
اين پرسشها مىتواند ادامه يابد، تا نشان دهد اتفاقاً بايد از تعريف هويت ايرانى سينماى ما از منظر اين يا آن، چشم پوشيد كه راهى خطابه تحميل برداشتهاى قرن هيجدهمى از هويت و ملىگرايى به سينماى امروز به سينماى ايران، يك نابجايى و نابهنگام و جابجايى ويرانگر است، بايد تنوع همهى آثارى كه در اين كشور توليد مىشود، با منطق عمومى عصرها يعنى عصر مدرن و سرشت توليد صنعتى / سرمايهدارى به رسميت شناخت، اما پرسش بزرگ در مورد دير هنگامى و نابجايى اين است:
درست دورانى كه عينيت بشرى در كره زمين، بنا به همه امكانات پيشرفت مادى تكنولوژى و ارتباطات و اقتصاد بين المللى و نهادهاى سياسى و اقتصادى و فرهنگى جهانى، و پيدايش ماهواره و اينترنت و جهان مجازى و نزديكى فرهنگى آدمهاى جهان به همديگر و پيدايش هويت گلوبال و پشت سر نهادن دولتها و مرزها تحقق جهانى شدن فرهنگ و گسست فرهنگ از مكان و دولتها و كشورها و مرزها، و حركت آزاد آن در ارتباطات و شبكههاى مجازى و نزديك شدن نسل جديد و كودكان به يك شناسنامه زمينى بجاى سرزمينى، و... آيا در اين شرايط تازه به ياد هويت ايرانى افتادن و در برابر جهان ايستادن امرى ارتجاعى نيست؟
آيا ما نبايد چون مردم يك استان - كه جزئى از يك كشورند - خود را جزيى از ملت جهان و انسان زمين به حساب آورديم و دارايى و ميراث خود را به عرصهى جهانى بكشانيم و جزيى از جهان را بسازيم و با هر پديدهى مانع جهانى شدن و ارتباطات يگانه بشرى، اعم از نظام سلطه جهانى، يكجانبهگرايى، يا ارتجاع و استبداد و ديكتاتورىهاى عقب مانده كه خواهان تكّه تكّه كردن زمين و مردم جهاناند، به مقابله برخيزيم و سينما را به نظرم مردم جهان آن شرايط عينى و ذهنى اوليه و آن زمينه معنوى و مادى لازم را دارند، پىريزى مىكنند كه به مقتضيات عصر جهانى شدن انسان و دنياى پساآمريكايى، پساسلطه، پساديكتاتورى و پساعقبماندگى پاسخ گويند، و سينما بايد به اين هويت عادلانه و آزادانه بشرى خدمت كند، نه اينكه در پايان دههى اول قرن بيست و يكم تازه به ياد ناسيوناليسم مرتجعانه با رنگ و لعاب ايرانىگرى بيفتد. ما همهى ميراثهاى نيك از گذشته تا امروزمان را بايد به سود توسعه اين ارتباط آزاد بشرى و فرهنگ جهانى و مبادلهى جهانى و توسعهى آن، رها از سياست دولتها و سلطهها و ديكتاتورىهاى مفلوك جهان واپس مانده و يا جهانخوارى به انتها رسيدهى جهان سلطهگر بهكارگيريم و رو به آينده داشته باشيم از اين بابت سينماى پيشرو ايران بيش از هر هويتى، هويت جديد خود را با گزينش افق بازجهانى و تفكر نو احراز مىنمايد.